بيروت | Clouds 28.7 c

تمثلات ثورة يوليو المسرحية في المرحلة الناصرية  

ملف عبدالناصر 
بقلم: د. وطفاء حمادي 
 التغيرات في المجتمع المصري حدثت بفعل الثورة

ان إعادة قراءة الحالة الثقافية التي صنعتها ثورة 23 يوليو، قضية مهمة وضرورية، ولا سيما أنها تكشف عن الحيز الهامشي الذي تحتله الثقافة، اليوم، في سياسات الأنظمة العربية، وربما يعود ذلك لعدم توفر رجال حكم معنيين هم أنفسهم بالثقافة، كما كان الرئيس جمال عبدالناصر، فنحن حينما نتحدث عن جمال عبدالناصر والثورة المسرحية فإننا نتحدث بالدرجة الأولى عن ((ثورة يوليو)) والثورة الثقافية بصفة أشمل، وكذلك عن علاقة الرئيس جمال عبدالناصر بالثقافة عموماً، والفنون والآداب خصوصاً، ففي الرواية مثلاً، عرف ان عبدالناصر كان معجباً برواية ((عودة الروح)) لرائد المسرح العربي/ توفيق الحكيم، بل وقد ذكرها كأحد مصادر استلهامه لروح الثورة، وفي المسرح، دعم تقديم مسرحية ((السلطان الحائر)) لتوفيق الحكيم وهي من اخراج/ فتوح نشاطي عام 1961. كما اهتم بالموسيقى، وكان معجباً بالمقطوعة الموسيقية ((شهرزاد)) التي استلهمها الموسيقار الروسي نيكولاي كورساكوف من العمل الخالد ((ألف ليلة وليلة)). وفي السينما كان يبدي إعجابه بفيلم ((شيء من الخوف)) لثروت أباظة واخراج حسين كمال 1968. 

البنية التحتية للفنون في عهد الثورة 

وانطلاقاً من هذه العلاقة المتفاعلة مع الثقافة بشتى أنواعها، ومجالاتها، كالمسرح مثلاً، عمل عبدالناصر على وضع البنية التحتية لها، فأقام ((صرحاً عملاقاً للفنون: مثل أكاديمية الفنون التي تضم معاهد الباليه والكونسرفاتوار والسينما والفنون المسرحية (2). ولم يقتصر اهتمامه على نشر الثقافة في القاهرة فقط، بل عمل على نشرها بين كل الفئات الاجتماعية، عندما أتاح لوزارة الثقافة عام 1959 تأسيس مشروع ((قصور الثقافة)) الذي عمل على تقديم الأعمال الفنية في المحافظات والقرى التي لم تكن تبلغها مثل هذه الأعمال. أما فيما يخص المسرح فقد أنشأ الوزير عكاشة، في عهد عبدالناصر، ما عرف بـ ((المؤسسة العامة لفنون المسرح والموسيقى)) التي لجأت أول ما لجأت الى المسرح القومي الذي عملت على تطويره بالاضافة لتزويده بعدد من النصوص الجديدة (3). هذا المسرح، الذي ولد في السنوات الأولى التالية لثورة يوليو، تميز ببعض المبادرات المسرحية الجادة لكشف وفضح مفاسد العصر البائد، وتأكيد منجزات الثورة والدعوة لحماية مكاسبها، والتعبير عن الايمان بتوجهاتها القومية العربية، باعتبار ان المسرح ككل فن ((فهو وليد عصره، ويجعل كذلك من اللحظة التاريخية المحددة لحظة من لحظات الانسانية)) (4). 

وبرز ذلك في سمات النمو والتطور التي حدثت في هذا المسرح، والتي استمدت وجودها أصلاً من الثورة ذاتها، ويشير الى ذلك رشاد رشدي بقوله: ((نحن لا ننكر أنه كان للمسرح وجود قبل الثورة، ولكنه كان وجوداً مبعثراً يرتبط بقيام فرقة مسرحية او أخرى، ويكفي ان توفيق الحكيم ظل يكتب للمسرح وحده حوالى ربع قرن، دون ان يقوم أي كاتب آخر يشبهه او يختلف عنه. هذا، اذا استثنينا الجهود الفردية لعزيز أباظة في المسرح الشعري لمحمود تيمور في المسرح الواقعي، عندما جاءت الثورة (5). 

وعليه، لقد عمدت أول فرقة مسرحية باسم ((المسرح الحر)) التي تأسست في ايلول/ سبتمبر 1952 الى تقديم مسرح مختلف يتناسب مع أفكار ثورة يوليو المجيدة الوطنية (6). وبدأ يظهر تأثر كتاب المسرح المصري بالمناخ الثوري والقادر على استلهام الواقع وربط الفكر بالحياة، والتوغل الى صميم معترك الأحداث والمتناقضات الاجتماعية، كما ظهر في كتابات توفيق الحكيم المسرحية كمسرحية ((الأيدي الناعمة)) والتي تعد تجسيداً – غير مباشر – للشعار الذي أطلقته الثورة حول أهمية العمل (7). 

وفي هذا الصدد يقول علي الراعي ((لما قامت ثورة يوليو عام 1952، أفرجت عن الطاقات الحبيسة لدى الجماهير والفنانين والكتاب، لقد جاءت الثورة بمناخ مسرحي متميز (8) ذلك المناخ جعل الأمة ومجموعة من الشباب الذين آمنوا بالثورة والثقافة الثورية عند مفترق الطرق من خلال طرح المساءلات التالية: أي طريق نسلك في هذه اللحظة التاريخية؟ وكيف ننظر الى الحاضر بجدية وثورية؟ وكيف يمكن ان يبرز الكاتب المسرحي المحلي للتعبير عن هذه اللحظة (9)، وكيف نعبر عن مسرح يتمتع بخصوبة عربية؟ 

 

ثورة23 يوليو وتحسس الذات القومية والبحث عن الهوية في المسرحين المصري خصوصاً والعربي عموماً. 

برزت ظواهر تستدعي الالتفات الى تاريخ الحركات الأدبية والفنية والمسرحية التي تشير الى العلاقة بين تفتح هذه الحركات في المجتمعات وبين نمو الذات الوطنية (10) وبين الانسجام مع الفكرة ذات الاتجاه القومي الذي بثته وغزته الثورة. ضمن هذا السياق وفي اطار هذا الاتجاه القومي، بدأت تطرح المساءلات بخصوص المسرح العربي وخصوصية هويته و((الخروج من دائرة التبعية للمسرح الغربي)). فظهرت دعوة الرئيس للمطالبة بالتحرر من قبضة المسرح الغربي، وبتأسيس ما يسمى بـ ((مسرح السامر)) وهو عبارة عن حفل مسرحي يقام في المناسبات الخاصة سواء أكانت أفراحاً ام موالد. وهدفت هذه الدعوة الى ايجاد مسرح مصري، وإلى ايجاد الشكل المسرحي النابع منه والملائم له والذي يستطيع إبرازه وتقديمه الى أبعد وأوسع مدى (يوسف ادريس) (11). 

وبرزت أيضاً، دعوة توفيق الحكيم لاقتراح شكل مسرحي عربي، يمكن للغرب استعماله في صب مواضيعهم ومضامينهم فيه، مما سيؤدي الى نوع من التبادل الثقافي باتجاهين كبديل للتفاعل وحيد الاتجاه الذي كان قائماً (12). وفي هذا السياق تتالت الدعوات التي ترفض التبعية للغرب كدعوة علي الراعي الى تأسيس مسرح الارتجال، ودعوة الكاتب المسرحي السوري سعدالله ونوس الى تأسيس المسرح المفتوح او مسرح التسييس، ثم دعوة الكاتب المسرحي المغربي عبدالكريم برشيد الى تأسيس المسرح الاحتفالي مع جماعة المسرح الاحتفاليين، ودعوة الكاتب المسرحي التونسي عزالدين المدني الى تأسيس المسرح التراثي، وفرقة الحكواتي الى مسرح الحكواتي الشعبي (13). 

ان دل انتشار هذه الدعوات في العالم العربي على شيء، فهو يدل على تأثير هذه الثورة في المسرح المصري خصوصاً، والمسرح العربي عموماً. 

ولكن بعض هذه الدعوات قد واجه مواقف نقدية كموقف مفيد الحوامدة الذي رأى ان الدعوة ((التي أطلقها ادريس لا تعني رفض المسرح الغربي او رفض مسرح التبعية، بل ايجاد مسرح مصري مستقل مع الاستمرار في التفاعل مع التيارات الحضارية الغربية (14)، وكذلك يرى الحوامدة ((ان طرح الحكيم لقالب مسرحي عربي يستنطق فنون دائرتي الهيمنة والتبعية، أي ما قبل مرحلة السامر، ليستخدمه الغرب وغيرهم في صب موضوعاتهم وأفكارهم فيه هو من الناحية النظرية والتطبيقية اقتراح لنوع من التبادل الثقافي غير المتكافىء)). 

الانفتاح على الاتجاهات المسرحية الغربية 

ان البحث عن خصوصية الهوية لا يعني الانغلاق على الذات، بل يعني الانفتاح على تجربة الآخر، والتفاعل معها. وقد ذكرنا سابقاً، ان السياسة الثقافية التي اعتمدت في زمن الثورة، عملت على الانفتاح على الثقافة الغربية والمسرح الغربي، ولذلك من خلال إرسال بعثات للتخصص في الخارج، حيث عرف هؤلاء كالمخرجين المسرحيين: كرم مطاوع وسعد أردش وغيرهما، التيارات والاتجاهات المسرحية الغربية. وفي هذا الصدد يقول سمير سرحان: ((ان الدراما المصرية دخلت مرحلة النضج مع ((ظهور الناس اللي تحت)) التي كانت فاتحة في المسرح المصري لأنها تبّنت أسلوب المسرح الواقعي الاجتماعي الحديث في اوروبا، ذلك المسرح الذي يعالج ((الأفكار او القضايا الاجتماعية من خلال بناء واقعي)) (15). ثم اضيف الى الواقع الاجتماعي في المسرح البعد الرمزي (16).وظهر مع ((الواقعية ثمة اتجاه الى التجريد، كان واضحاً في بعض أعمال يوسف ادريس وعناصر تعبيرية ورومنطيقية في أعمال رشاد رشدي، وثمة نزوع نحو الملحمية والتعليمية كما في مسرحية ((عسكر وحرامية)) لألفريد فرج حيث استخدم الطابع الكاريكاتوري والكورس، متأثراً ببريخت بتوجيه الكلام الى الجمهور (17). والتسجيلية كما في مسرحية ((أغنية على الممر)) لعلي سالم، وقد ذهب كل كاتب الى أكثر من اتجاه (18). 

تغيرات وقضايا فرضت نفسها بفعل الثورة 

ان هذه التغيرات في بنية المجتمع المصري وعلى كل المستويات، قد حدثت بفعل الثورة التي فرضت نفسها على وعي الكتاب المسرحيين المصريين الذين سرعان ما أخذت تنصهر في نفوسهم قضايا الواقع ومشكلاته وأزماته، كما بدأت تتمثل أمامهم كما يقول حسن محسن: ((دراية الحياة وتقاطب الأضداد فيها، فنبه ذلك منهم قدراً ملائماً من الحس المأسوي)) (19). وأدت الثورة الى ظهور: 

  1. الطبقة البورجوازية وثورة 23 يوليو: 

((نشأت الطبقة الجديدة نتيجة تفاعل عوامل كثيرة، بعضها تاريخي يتعلق بالظروف الموضوعية والذاتية الفريدة التي تميزت بها ثورة 23 يوليو، والبعض الآخر من صنع التحولات الثورية العميقة التي طرأت على العلاقات الاقتصادية، والاجتماعية نتيجة الاصلاح الزراعي والتأميم والتصنيع (20).فبدأ المسرح بداية واعية بالتعبير عن قضايا هذه الطبقة مع مسرحية ((الناس اللي تحت)) لنعمان عاشور. وهي تشير الى مرحلة الصراع الطبقي فجمع عاشور بين العمال والمثقفين في بوتقة الصراع مع الاقطاع القديم حسب نعمان عاشور (21). و((عالج هذه القضية درامياً بشكل نفذ فيه الى الأغوار السفلى في المجتمع، عندما أبرز الدور الذي لعبته الطبقات الشعبية الكادحة، وكشف بفضل شجاعتها العملية والواقعية، عن تأثيرها حتى على الطبقة المثقفة)). 

ثم ظهرت قوانين يوليو 1961، وأرست قناعة جديدة مفادها ان طريق الحرية الاجتماعية الوحيد هو الاشتراكية، كما ظهر في العمل المسرحي ((بلاد بره، ليكشف هذا التناقض بكل شراسته، ويرصد في الآن نفسه الحركة الجدلية للمجتمع وعنف الصراع الطبقي، وهي تتناول العلل الاجتماعية وتطرح التساؤلات حول الطريق الأمثل لتحقيقه، وهل سيكون طريق الاصلاح او الثورة هو الذي سيحقق ذلك؟ (22). 

ب – مساءلات وقضايا: 

طرح المسرحيون مساءلة اشكالية هي التالية: كيف يمكن تحويل الثورة الوطنية الى ثورة اجتماعية بعد ثورة يوليو فيها؟ تدل هذه المساءلة على أن الحاجة أصبحت ماسة الى مسرح ((من نوع جديد، بمضمون جديد (23) ومع أبطال جدد، وبموضوعات مختلفة، مثلما جاء في مسرحية ((أغنية على الممر)) لعلي سالم، والتي ربطت بين المعاناة الخاصة وبين جذور هذه المعاناة في الواقع الاجتماعي المتجسدة في معاناة الجماعة ككل. وعالجت مسرحية ((عسكر وحرامية)) قضية الرأسمالية المتآمرة على قوة الشعب، وقضية الاتحاد الاشتراكي الذي يقع على عاتقه عبء المعارك التي يتوجب عليه خوضها ضد عناصر الشر والفساد، وتناولت ((سكة السلامة)) لسعد الدين وهبة رمزياً العزلة التي فرضتها الأنانية وانعدام الوعي (24). 

وكان للجانب السياسي حظه في رؤية الكّتاب المسرحيين، فشكل حيزاً كبيراً في مسرحية ((القضية)) حيث أراد لطفي الخولي ان ينسج فكرته من خلال فكرتين تتجاذبان المجتمع: الفكرة الاخلاقية التي تعمل على ترميم ما فسد من شؤون النظام الاجتماعي والفكرة الثورية التي ترى حتمية التحول الجذري. وكما يقول غالي شكري ((وضع الخولي البناء الاجتماعي الجديد وجهاً لوجه مع الواقع الذي صنعته وتصنعه الأجيال القديمة والأجيال الجديدة على السواء. فالواقع مليء بالتناقضات والصراع الحاد (25). 

وامتد اهتمام المسرحيين المصريين ليشمل القضايا السياسية العربية التي حدثت في تلك المرحلة أيضاً ولا سيما بعد حدوث نكسة او هزيمة 5 حزيران/يونيو، التي شكلت قضية محورية في المسرحين المصري والعربي، وظهرت مساءلة رئيسية تتلاءم مع سياقات المرحلة والنظام الجديد وهي: ما الذي اتسمت به الأعمال الدرامية بعد حرب يونيو؟ هل عسكت واقع يأس واستسلام؟ أم أنها صورت تناقضات المجتمع وما يرافقها من قهر واستغلال، فساهمت بالتالي بخلق وعي جديد وبلغة جديدة؟ وبرز الرد على ذلك من خلال تقديم عدد كبير من المسرحيات، نذكر منها مسرحية ((سر الكون)) التي عالجت واقع النكسة وعبرت عن الاحساس الطاغي بحجم الكارثة القومية، وعن موجة النقد الشديد التي اكتسحت ارجاء المجتمع كله، والتي أخذت تضع على بساط البحث من جديد، مكتسبات النظام جميعها (26). 

 

تأميم ((الثقافة والدفاع عن المبدعين وتصحيح المسار. هل استفاد الابداع من هذا التأميم؟ 

((تعد حقبة ما بعد ثورة يوليو/حزيران 1952، حقبة تغيرت فيها الحياة في مصر بشكل جذري بالتغير الايديولوجي وما نتج عنه من تغير في التركيب الطبقي للدولة، ساهمت في هذا التغير سياسة التأميم التي انتهجتها دولة الثورة في مجالات عدة. غير ان التأميم لم يقف عند الجانب الاقتصادي فحسب، بل امتد كذلك الى غيره، فمن الأراضي والمنشآت والمصانع امتد التأميم الى الثقافة (27)، وخصوصاً الى المسرح، حيث ((لم تكن جميع تفاصيل الصورة المسرحية وردية، بل شهدت نهضة المسرح المواكبة لثورة 1952 مراحل ازدهار وسقوط، مما استدعى ظهور المبادرات وبعض الدعوات الجادة والشجاعة لتوجيه وتصحيح مسار الثورة، ومواجهة ديكتاتورية وقهر مراكز القوى (28)، ولا سيما بعد تعرض رجال الفن والابداع الى الرقابة والسجن اذا ألقي القبض على لويس عوض بتهمة انه ((شيوعي))، وفيما يخص نجيب محفوظ فقد هددت روايته ((ثرثرة فوق النيل)) بالمصادرة لاتهامها بتشويه النظام، لولا تدخل الرئيس نفسه. وظهر غيرها من الأمور التي عرضت المثقفين للتضييق بسبب اعمالهم الفنية مثل ((ألفريد فرج)) الذي اعتقل لفترة غير قصيرة، ثم نشر مقالاً آنذاك في صحيفة قومية ناطقة بلسان الدولة يهاجم ((حلاق بغداد)) ويتهمها بإسقاط القضية التراثية على النظام السياسي الحاكم (29). 

كما شهدت صراعات شخصية بين بعض القيادات ألقت بظلالها بالطبع على الحركة المسرحية، ولعل من أخطرها كان الصراع بين قيادات وزارتي الاعلام والثقافة، كما شهدت هذه الفترة أيضاً تعاظم مراكز القوى ومنعها تقديم العروض ومن بينها على سبيل المثال: ((سبع سواقي والاستاذ)) لـ  سعدالدين وهبة، ((المخططين)) لـ يوسف أدريس، ((انت اللي قتلت الوحش)) لـ علي سالم (30) غير أنه ومع هذه النهضة في الجانب الثقافي بقيت مسألة حرية الابداع والعلاقة بين المثقفين والسلطة أمراً مثيراً للجدل، ففي حين يروي بعض المثقفين آنذاك مثل المفكر الراحل لويس عوض، الأديب الراحل نجيب محفوظ ان المثقفين لم يخضعوا لتأثير السلطة ثم عدة حوادث تشير الى عكس ذلك (31). 

خاتمة 

نرى ان قراءة التجربة الناصرية ((في سياقاتها التاريخية والتحديات الهائلة التي واجهت هذه التجربة وصولاً لتقييم موضوعي يخدم المستقبل)) قضية ضرورية وملحة، وذلك لعدة أسباب، نذكر منها: 

  • كانت ثورة 23 يوليو قد شكلت ثقافة وطنية ضد الهيمنة الاجنبية، فإنها بما شكلته من مشروع وطني وما تبنته من رؤى للأمة العربية كان تأثيرها الثقافي عميقاً بكل المقاييس (32). 

  • الحقيقة التي يجب تسجيلها في البداية ان ((المسرح المصري)) كما استفاد كثيراً من دعم ((ثورة يوليو)) له فإن الثورة أيضاً قد استفادت من دعمه ومساندته لها في كل معاركها السياسية، خصوصاً وان المسرح لم يكتفِ بالقيام بدوره التنويري في الدعوة لمبادىء الثورة، ولكنه قام بمساندتها ومؤازرتها أيضاً في كل معاركها القومية (33). 

  • انها تتيح للأجيال الشابة التي لم تعاصر التجربة الناصرية امكانية التعرف على الكثير من تفاصيل وملامح هذه التجربة الثرية في التاريخ المصري والعربي والانساني (34). 

 

هوامش: 

*أكاديمية وباحثة في المسرح النسوي ومسرح الشباب. 

مراجع: 

  1. عمرو دوارة، جمال عبدالناصر ومسرح الثورة، مجلة الهلال، عدد 1499، يناير، 2018. 

  1. www. Youm7. Com/story 

  1. عمرو، مرجع سابق. 

  1. إرنست فيشر، ضرورة الفن، ترجمة أسعد حليم، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر، 1971، ص. 201، عن ماجدة السنيورة، الرؤية الاجتماعية في المسرح المصري المعاصر بين 1952 و 1970، رسالة أعدت لنيل شهادة الماجستير في اللغة العربية وآدابها، 1988، ص. 13. 

  1. ماجدة، مرجع نفسه. 

  1. عمرو، مرجع سابق. 

  1. مرجع نفسه. 

  1. ماجدة، مرجع سابق ص. 201. 

  1. علي الراعي، المسرح في الوطن العربي، عالم المعرفة، عدد 25، الكويت 1980، ص. 84- 85 عن ماجدة ص. 201. 

  1. ماجدة، مرجع سابق. 

  1. مرجع نفسه. 

  1. حسين رامز محمد رضا، الدراما بين النظرية والتطبيق، المؤسسة العربية  للدراسات والنشر، الطبعة الأولى، بيروت، 1972، ص. 65. 

  1. مفيد الحوامدة، المسرح العربي ومشكلة التبعية، مجلة عالم الفكر، المجلد السابع عشر، العدد الرابع، ص. 69. 

  1. مرجع نفسه. 

  1. مرجع نفسه ص. 90، 

  1. مرج نفسه ص. 91 

  1. ص. 412 – 413 

  1. أمير اسكندر عن ماجدة السنيورة ص. 93 – 94 

  1. ماجدة ص. 199 

  1. مرجع نفسه ص. 190 

  1. ماجدة ص. 205 

  1. مرجع نفسه، ص. 637 

  1. مرجع نفسه، ص. 409 

  1. مرجع نفسه، ص. 415 

  1. ماجدة ص. 721 

  1. مرجع نفسه، 

  1. محمد فايز جاد، تأميم ((الثقافة في عهد عبدالناصر.. هل استفاد الابداع من ((المشروع القومي))؟ 

  1. عمرو، مرجع سابق 

  1. مرجع نفسه 

  1. مرجع نفسه 

  1. جاد، مرجع سابق 

  1. www. Youm7. Com/story 

  1. عمرو، مرجع سابق 

  1. www.youm7. Com/story 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

الوسوم